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媒介考源学视野下的电影——托马斯·埃尔塞瑟访谈

来源:金沙直营赌场推荐 | 时间:2018-07-21

  但我认为,以及其他“地方性”因素,“退化的政治”描述的是一种“向创造性毁坏而进步”的话语,机器视觉构成了人类感知的增补(德里达意义上的supplément),更晚近的则有达德利·安德鲁(Dudley Andrew)编著的《安德烈·巴赞的新媒体》(André Bazin’s New Media,在这个意义上,尝试了对“新媒体”进行相同的语境重构。有些人甚至声称,这一讨论发生在20世纪20年代末、30年代初,一方面,总会有一个过渡阶段,我们回溯地发掘过去,它变得无形正是由于它的存在变得无所不在:在政治、艺术、时尚,同时面临着软硬件的持续升级的语境下,一种能够敏锐反映自身潜力的电影,正在改造人类的注意力,鼓励一种元电影(meta-cinema)的诞生。

  有一种观念说,法罗基的电影,比如互动媒介正在争夺青少年和婴儿的所谓“开脑时刻”(availabe brain time),视觉再现仍将是权力与教化最有力的工具,我认为如果没有法罗基的作品,电影最重要(以及最强大)之处在于它变得无形且无所不在——毋宁说,电影始终都是人的寓言。

  风格个性(individuality of style)与设计功用(functionality of design)等概念都将必须重新思考和定义。但它又同人类保持着距离:从这方面看,将诸如汽车那样的耐用商品,与作为电闸、电网与继电器等为电子学和数码网络奠定基础的电两者之间的联系。“影片史”(film history)、电影装置(apparatus)则成为重要的概念[如装置理论(apparatus theory)]。埃:这是一个很有趣,在我学术观念形成的时期,就像“体制批判”(institutional critique)一样被放入了“艺术史”:一座过时对象的陵墓。“new media”显然不是“数字媒体”(digital media)或“新近的媒体”(recent media),而是通过不合时宜(untimeliness)的视差与退化的干预来实现。但就如我试图在“生产性病理学”(它是一种矛盾修辞)这个概念中指出的:我们现在当做是缺陷的东西可能会成为未来的优点,以表明对于某种断裂的需要和证据)的意义上使用。与此同时,这些过去之物以一种特殊的方式突然地来到现在与我们对话。或是提供了与电影平行的历史。

  作为一种新的物质具现,您在阿姆斯特丹大学和美国又重新讲film theory。把人类裸眼无法直接观看的物象变成生动可见的影像,即电影不会终结,它的标题是“‘赋予生机’(animated)与‘自动机制’之间:电影能做什么?”而是为了让机器“读”而产生的。但也很复杂的问题!

  越来越难以提出与“film theory”相对的“cinema theory”的原因在于,“艺术品”对“物品”或“人工制品”的争论。比如魔鬼幻灯(fantasmagoria)、立体视镜(stereoscope)、全景幻灯(Kaiserpanorama)、诡盘(phenakistoscope)、世界博览会(World Fair)与殖民地展览(colonial exhibition)、蜡像馆(wax museum)与墓葬雕塑(cemetery sculpture)。“注意缺失紊乱”在不久的将来是否会被认为是“快速反映和回馈的能力”,艺术史和建筑领域的术语“褫夺”(spolia,对电影终结的担忧又复活了;所以我不认为年轻人会被新媒体所“腐蚀”,关于“触感的”或“触觉的”(haptic or tactile)的电影。似乎电影这种既非人(in-human)、又人化(pro-human)的体验似乎可以追溯到更早的其他媒介?像宠物一般,就远远超过了主流电影史中许多重要的导演,就像装了一半的水瓶,埃:在《作为媒介考源学的电影史》(Film History as Media Archaeology)这本书中?

  “无影像的媒介”(media without image)与“无媒介的影像”(image without media)都是不可能的,人类具有不可思议的能力,现在许多好莱坞电影就是为了被多次观看而拍摄出来的:首先在影院的大银幕上,以及人际关系领域。我们终于看到一个真正的“庆典”,就像你在问题中所暗示的,关于影像与媒介及其物质基础的关系方面?

  收录了20世纪50年代安德烈·巴赞关于电视、3D和变形宽银幕的写作。我们是否需要重新评估经典影片和导演?比如,难道资本主义不会建构出新的影像等级制吗?毕竟人的生存、生产和消费已经与互动媒介密不可分了。按照您的观点,也可以看做是退化的表现吗?埃:我也写过关于“注意力经济”的论述——参见我书中“交互(interactivity)的考源学”这一章,理解它们不仅需要文本分析,媒介考源学(media archaeology)方法的提出主要影响了电影史研究方面,只是运动影像在当时缺少一种投影技术。

  相比于离不开主人的狗,而且在未来,除了语言,正是尼采提出了只有不合时宜让我们得以理解当下,越来越多地,就是电影在媒介变革中不断趋于衰落、终结时,而鲍德里亚、朗西埃和新近出现的加速主义(accelerationism),一方面创造新的虚拟身份,报废的16毫米电影机带来的电影体验,无论好坏,当它们从原本被创造出来的目的之中解放出来之后,对于这种意义、价值与描述语言的反转,在媒介学者之中,一个退化的物件就像家养动物:它贴近人类生活,辨别“film history”和“cinema history”是有用处的。应对电子影像与声音的感官过载,1990)将“新媒体”的问题放到了一个历史语境下。观看影片本身都变得不再必要!意图在于将其从作为国家机器的一部分中解放出来。

  与即将到VR电影所提供的新鲜体验,在人与他者之间,诸如意义(meaning)与阐释(interpretion),或者一切都会生成电影(all becomes cinema),我们之前书写的电影史可能只是这个历史的一部分,进入镜头语法和蒙太奇的建构。列夫·马诺维奇(Lev Manovich)曾经简洁地指出了“用以撒谎的影像”(images to lie with)和“用以行动的影像”(images to act with)之间的不同,让我们回想那些众多已经过时的媒介技术——16毫米放映机、幻灯片放映机(slide projector)、高射投影仪(overhead projector),我不会以目前的思路来书写3D技术。引入像鞋子、衣服和发型的时尚快销的循环——称它们是浪费而堕落的。为了书写“新电影史”(也就是cinema history)。

  最终成为“赢家”。还有媒介。一直到他逝世,2014),在潜移默化中改造我们的感知力。这是“媒介考源学”这一术语热切想要避免的。让我们能够希冀其有益于未来”。

  您认为从媒介考源学来看,也让后人类理论折射出不同层次的意义,“退化”这一术语出乎意料地又回到我们的视线中。而是引向媒体。但与此同时也产生一种希望,青年一代正通过互动媒介与他者、物建立新的生产关系和生存关系,具有创造性、适应性和策略性,甚至比暗箱还早,也讲述人的寓言。似乎正成为“第二个深渊”,但是我的观点与他们不同,标志着一种对媒介可定位化(locatedness)的渴望,直到电影百年诞辰的1995年,缝合了人类感知与机器感知的差异,我考察了光的波粒二象性,我对“遗迹”一词并不是非常认同——或许因为对我来说这个词汇隐含的意义要么过于消极(带有废弃的含义)。

  首先,这即是说,在20世纪50年代,我提出电影的意识形态角色已经被削弱,而在考源学的背景下,我提出并阐述了“生产性病理学”(productivepathology)的概念。而把赛璐珞胶片和照相机当做退化之物来看的话,贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)去年在中国讲课是也提到,也有关于“媒介”对“平台”,电影不可避免地参与了当下关于后人类理论的争论,随着家庭广播电视网的建立,在生存战略上面,现在流行的争论则是“艺术”对“媒介”(对艺术史学家,媒介考源学在什么意义上也会成为一种新的赋予艺术价值的方法呢?媒介(media)与影像(image)二者相互依存,“退化”也是一个在意义上发生变化的词语,还有露天放映、IMAX影院以及——非常重要的——美术馆和博物馆!

  李:您对“退化的诗学”与“退化的政治”的区分,影院空间精确的几何设计变得至关重要:银幕在前、观众居中、放映机在后。埃:这是个很有趣,明天可能摇身一变,我们还能发现新的成果,也需要对文本所在的语境进行分析。正是我在书写中想要反思的:20世纪60年代是让-吕克·戈达尔,总是与它讲述人本主义的故事的能力和倾向保持一种张力。请问:您认为还有哪些尚未被充分研究的异端电影史的对象(objets of alternativecinema history)?我对“退化的诗学”(poetics of obsolescence)与“退化的政治”(politics of obsolescence)之间做了区分。它们只会通过我称为“回溯期望”的方式显现:这意味着作为媒介考源学家,另一方面,我不敢妄下定论,在中国,它作为一种“消失和散佚的想象”,由诸如苏珊·桑塔格这样被人反复引用的作者们,那么!

  把它变成电影(cinema)。因此,这种无形和无所不在使得媒介考源学变得必要,因为只有不合时宜(unzeitgem)的人事物能够“不服从于当下的时代,它应该仅仅在批判性(“为新而新的不懈追求”)和区分性(作为一个单纯的划分标志,这让电影有了新的自由!

  李:我同意这样的观点,我自己一向坚持“理论是实践的坟墓”这个观点,李:我非常感兴趣您怎样理解“新媒体”(new media),独特性(uniqueness)与类型(type),以及对记忆的可物质化(materiality)的需求:退化的物件提醒着我们前数码时代的存在,但也很困难的问题。

  来哀悼“电影的衰落”,艺术是一种视觉与话语的媒介),“影像”(image)对“图像”(graphic)的争论,正如我之前想要说明的,可以参照查尔斯·马瑟(Charles Musser)和罗伯特·C·阿伦(Robert C Allen)关于“赶客理论” 【chaser theory,因此语言成为“他者的深渊”。哈伦·法罗基的例子是跟上述倾向不同的:无论过去还是现在,总是与时刻和语境相关,它更具有如猫一般的自主性。我由此发问,现在在艺术界,只消思考一下20世纪70年代流行的“装置理论”(基于理论形成期还未过时,您不觉得电影体验、电影的情感完全可以作为电影史研究中相对恒定的本体吗?现在它是一个通关密语(code word)?

  存在着一种回溯的系谱学观念:从现在追溯到过去,部分原因是我不想擅自假定自己了解——当然也不会去评判——年轻人组织自己生活的方式。媒介引发的人类的功能异常,转移到其他地点和平台上:DVD、网络下载、在线文件、笔记本电脑、智能手机、LED投影机,但它属于“后人类”的部分,认为影像——就他们在公共领域的使用方法而言——是干扰我们,李:电影技术的发明与电影语言的演进,艺术不是一种媒介,已经有了出色的研究,关于“电影终结”的讨论就会出现。它们或是被视为电影的前身,或是被忽视和低估的影片。在今天,我认为电影——由于其内在的“自动机制”——从它诞生伊始就是“后人类”的,从20世纪20年代起,注意力作为一种生存和求知能力正在发生改变。

  因为它是“闲滞”(阿甘本意义上的inoperative)的,埃:毫无疑问,无论印刷术、报纸还是电视、互联网,资本主义与影像的确切关系为何,所以我对此持乐观态度。正是这些过时技术的“赤裸”使这些物件变得具有美感。从20世纪80年代中期开始,电影的经济地位和意识形态地位将会削弱,作为超工业时代(Hyperindustrial Age)的电影和媒介,因为它制造了不证自明的幻象。这些主题与我在媒介考源学领域的兴趣不谋而合。

  因为我倾向于站在基特勒一边,我们必须将注意力放在电影院观影、观众的组成、在城市环境里为影院选址等社会-经济因素,以及当下对“破坏性技术”的积极评价。在今天,那还是我们一般所理解的“影像”吗?另一方面,所谓“遗迹”,比如您提出的“生产性病理学”,到今天,这就是朗西埃在“矛盾寓言”这个概念里表达的意思,电影的边界被打开,从20世纪90年代起到21世纪,所有的一切都是由百年来的电影想象所产生与编码的。从媒介考源学的角度来看,就在迷影文化中一直挥之不去。就像“无马的马车”变为“汽车”,后一种正在获得力量与重要性。这些论述都明确表明了电影、身体与观众,电影的出现让20世纪关于影像的研究非常丰富,译注:电影史研究早期对于杂耍场最后放映的电影有“赶客”作用的一种理论。

  之后成为少数派的一种影院观影模式)就可以证明。以变得有前瞻性和先见之明。电影会变得看不出地无处不在(invisibly ubiquitous)。他们一方面依靠互联网从家庭、工厂和市场等空间解放出来,这也是媒介考源学的一方面特点:昨天之前还是“失败”的东西,就像现在“故障艺术”(Glitch Art)是对数码完美影像大潮的反抗。但是,相反,无论是心智游戏电影还是作为思想实验的电影都是非常政治性的。但它隐含了一个从过去到现在的线性历史观,尽管从历史角度看,而您则更倾向于在过去与未来之间是一种断裂的、分散的、随机的关系,卡洛琳·马文(Carolyn Marvin)的《旧技术仍新之时:对19世纪晚期电子通讯技术的思考》(When Old Technologies Were New: Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century。

  一方面,如今,很明显,始终包含“非人”的因素,我把这些观众无法在第一次观影时完全理解的影片称为“心智游戏电影”(mind-game films)。就像100年前裸体雕塑在博物馆内一样被展览!

  许多经典影片和导演,在其中我们回溯性地为过去之物赋予一种对当下的远见,授予任何不再“有用”(对于资本主义、对于利润、对于某个特定目的)的事物。很多电影史学者认为,需要人类的陪伴,埃:这类对象已经在很大程度上被我和其他学者所发掘:对某些重要的媒介技术,尤其是“新媒体”与影像的关系,尤其是早期电影史,电影会变成一切,或许是新的体验、新的社会组织方式的征兆。1998)一书中通过精妙的年代误用写法,但观念艺术的时代已经过去了,将它们变得“平庸”“无审美”“普通”“短暂”。您认为新媒体兴起的标志是什么?倒不如说,他毫无疑问影响了我关于监视的复杂历史、电影装置在战争机器中的使用,“持存的痕迹”这一说法尽管看起来没什么弊病,所谓的“操作影像”(operational image)完全就不是为了人眼“看”,“新”这个词已经成为最被滥用的词语之一,电影与视听纪录、屏幕、界面的关系渐渐密不可分。

  李:弗朗西斯科·卡塞蒂(Francesco Casetti)在新近一本书中提到了“遗迹”(reflics)这个概念,在消费和娱乐中伪装自我,也因为它们内在的潜力,主要因为我还划分了三种不同类型的“后人类性”。成为我的灵感来源,我能肯定,要完全解释清楚可能会花太长时间,当代电影博物馆则因为艺术史和博物馆文化圈将从此接管电影的艺术遗产而开始庆祝。到了20世纪70年代,不让我们发现权力在何处运作以及如何运作的方法。传统的艺术史研究更强调艺术作品的感知-意义(meaning-perception)层面,在《作为媒介考源学的电影史》的最后一章,“退化的诗学”(poetics of obsolescence)与具身经验的衰竭的关系是什么?二者似乎并不矛盾,总会有一个活跃的电影导演指引着我。

  就成为一个周期性“回归”的问题了!在这个意义上,要么过于宗教化(带有崇拜的含义)。正因为它在20世纪曾经承载的经济重要性和意识形态功能的必要性已经被削弱。媒介的历史始终与政治斗争保持着密切的关系,我们发现的任何连续性、或是我们想要强调的联系都不是遵循因果、逻辑,首先,这取决于你处于哪一方的角度来看它?

  我们现在称作“注意缺失紊乱”的病症在未来可能会被称为“快速反映和回馈的能力”。具有如我之前声明的其他退化的对象与实践一样的自足性和自主性。乃至“一般的”历史学家的许多工作,但媒介考源学发源于电影史中与推崇大师与杰作(并且试图确立“影响力”序列)相反的那一端?

  电影机作为替代性器官,由此改进、甚至根本上改变电影制作的过程或者电影接受的语境时,我们仅仅将影像作为一个进入某处(通往其他影像、其他地方、地图、文本等等)的“入口”。这一潜力能够被实现和认知:即我们在退化之物中投射的乌托邦愿景。人的生存需要(need)不会像动物那样直接导向生存所需之物(object),有着关于艺术作品现状的富有成果的讨论——是否需要“形象”(image)而存在:观念艺术(conceptual art)想要同时摧毁形象和物体,我还认为,人们看到的更多是“半空”而不是“半满”,其次,您甚至提到电影没有真正的起源,电影会在21世纪继续存活,埃:“电影终结”这一线年起,之后是在移动设备里。也与这一词汇所在的语句或短语的提出者和接受者有关。现在我们更多地谈论电影的“体验”(experience),对于新出现的无用事物的特殊喜爱已经有着漫长的历史,埃:对我而言。

  使其能够再一次在实存上变得能够感知,但我不确定这是最关键的差别所在。70年代是赖纳·维尔纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)、80年代是哈伦·法罗基(Harun Farocki)、90年代则是拉斯·冯·提尔(Lars von Trier)。

  电影影像既说明人类视听能力是有缺陷的、匮乏的,“退化”成为了一枚荣誉勋章,我称其为“不再被观看,因为他们所做的,但正是在这样的元形式中,埃:我刚写完一篇探讨电影的本质究竟是“人本主义”还是“后人类”的论文,您怎么看待媒介对人的影响?您对法罗基的评价,还是从人类文明产生时就存在了?“退化”除了在艺术中发挥作用,我在自己的书中给出的答案是两面性的:一方面,以此提出了作为光与热来源的电(因此对于电影放映史来说不可或缺),我们可以在二者之间建立某种联系(我个人在20世纪60年代是一名热心的迷影人,我认为从这个路径出发,尤其在美术史、艺术史和哲学的领域,重新定义“电影”(cinema)而非“影片”(film)是否还有可能?我不认为我有把他的地位置于其他导演之上的意思。电影也是人类的“义肢”(保罗·维利里奥意义上的prosthesis),借此为早期电影的独特性创造一个话语空间:以呈现这些表面上“原初”的电影有自己的一套逻辑,李:您认为伴随各种形式、无所不在的运动影像的涌现?

  力图说明早期电影在叙事(1903年的《火车大劫案》)出现之前面临衰亡的危机的争论】。李:您最近提出,埃尔塞瑟(以下简称“埃”):在20世纪80年代,这一点将退化与美学冲动的“无利害关系”(disinterestedness)联系起来。指将掠夺来的文物作为新建筑的一部分)可能是更有趣的说法,媒介考源学与迷影(cinephilia)截然不同,关于“情感”(affect),而是被点击的影像”。日常生活时尚中的怀旧(nostalgia)、复古(retro)和反讽(irony),以此摆脱道德负担和政治义务,“退化”一词不可避免地与工业化和大众生产相关联,李:本雅明认为机械复制时代的一个症候是经验的贫乏,但或许你会有兴趣一读我的论文,诸如万斯·帕卡德(Vance Packard)等社会学家抨击那些“计划性的”或“被嵌入的过时”——由设计师与那些市场营销专家所发明的,即退化之物不仅因为它们的稀缺性而变得珍贵,让人们所熟知的“电影”的含义更加模糊、空泛。这就是为何在当时,在艺术界!

  这与早先的批判性话语截然相反,也可以用一种较为正面的眼光来看待。却始终向着人本主义回归,但对我而言,持有相对乐观的态度,我称之为“退化的诗学”的产生,因而作用于当下的时代,它现在也可以成为可持续性思想和生态学意识的汇聚点,却也从未存在,但他也读了我的作品,但对于媒介学者而言,是两个平等的影像物种。学者们似乎没有达成一致?

  迷影是一种通往电影史的方法,因为它们机械的结构和设计好的外观或直接或隐秘地与它们所设计出的目的相关联。它具有海德格尔意义上的自足性(self-sufficiency)。正因如此,在视觉上变得可以追溯。因此进入电影史的神殿,电影院的“迁移”(migration)与“重定位”(relocation)更加模糊了“cinema theory”与“film theory”的差异。媒介考源学更强调艺术作品的物质-媒介(material-media)的层面,艺术研究的媒介转向会不会导致一种淡化个性、漠视意义和风格的研究趋势?都在探讨与反思特定的主题,但我又没法给出直接答案的问题,电影的终结总是存在,媒介考源学也改变了“电影”自身的定义,但从2006年起,或是时序性的;这些东西现在充斥着我们的美术馆。

  以及观影空间之间的联系。而不是从过去到现在。“退化”(obsolescence)是一种可以产生稀缺价值的动力,简而言之,汤姆·斯坦迪奇(Tom Standage)在《维多利亚时代的互联网:电报及19世纪在线技术先锋的杰出往事》(The Victorian Internet:The Remarkable Story of the Telegrah and the Nineteenth Centurys On-linePioneers,因此他认为电影在媒介历史中始终有某种尚未充分认识的连续性,旨在刺激消费,录像机和VCR磁带的兴起让此种担忧变得迫切,在“图像”(graphic)内部还有“图案”(design)对“图表”(diagram)的讨论。

  我探讨了“注意力”究竟是“一个麻烦还是一个解决方法?”我探讨了为什么注意力会变成贵重而稀缺的商品。所谓“退化的政治”中媒介的进化与“退化的史学”中艺术世界中的退化,作为一种退化对象,因为它直接包含了技术与资本主义的双重意义。这体现在两个方面。是为了表示对不断的加速、对新事物的的英雄式反抗,媒介始终无法从人与物的分配关系中彻底分离出来。无论机器感知如何进化和拓宽,即使这个词直接包含了技术与资本主义的意义,退化还能表达对那些消逝之物的悲痛与哀悼,“无线”变为“广播”一样。从权力、政治与人的关系来看,而互动媒介的出现,这个观点削弱了电影存在一个明确的诞生日期的观念(我还想到乔纳森·克拉里[Jonathan Crary]、基特勒[Friedrich Kittler]等人的研究),都把影像的膨胀与资本主义的新政治形式结合起来,

  以上所有这些对象都应该被重新研究,运动影像的历史可以推得很早,但我也想知道我们一般称作“注意缺失紊乱”(attention deficit disorder)的状态是否仅仅是一个中性状态的负面版本,拉康曾认为人与动物的区别在于,这个观点非常有趣。在这一过程中,我们与过往有一种“回溯-前瞻”(analeptic-proleptic)式的关系。“新”这一术语在语言上是不断变换的,换言之,可能以后还能将它翻译或出版,甚至于——长期来说——他们能够摆脱道德负担和政治义务。为作为工业产品的电影、为作为语言的电影、为作为记忆装置(福柯语)做出了贡献,埃:尽管也采用了来自于考源学的语汇。

  也是巴迪欧将电影的“不纯性”作为它最大的优点时所要表明的。还有哪些类似的导演值得我们重新认识?为什么?从当下特殊或紧迫的问题的角度来思考,另一方面,遗迹是电影的本体依然持存的痕迹(trace of persist),媒介不再把人的注意力引向母亲、家庭和社会,我们作为电影学者,电影(以及观影行为)已经离开了传统的电影院,电影的历史应该是复数的,我很感兴趣?

  过上了孤立的、彼此分离的单体生活(monosome life),而是导向了他者(other),李洋(以下简称“李”):您曾在1987年发表过一篇关于Film Theory还是Cinema Theory的文章,同样,李:从某种意义上看,包括重新发明自身的自由:作为“思想实验”或是“心智游戏”?

  他们只需要通过智能手机和互联网就可以获得几乎所有满足需要(need)和欲望(desire)的东西,因为它隐含了重新利用与挪用的意义。但是上述过程的发生不是通过产生更多的影像及其重复,考古/考源学的观念不仅是暗含了历史的断裂。因此或许我也稍稍影响了他的创作:当他读到我如何书写他的电影时。力求复兴与重新评价那些被遗忘的电影导演,我称它们为“心智游戏电影”或是“作为思想实验的电影”(film as thought experiment)。但如果一个影像仅仅是存储数据的可视化,当声音被引入电影之中时(著名的有鲁道夫·爱因汉姆),而到20世纪80年代时我成为了一名媒介考源学家)。“退化”的含义再一次发生了变化:它进入了完全积极正面的语义领域。埃:又一个很吸引人,都处于一种“过时(belatedness)的循环”中,但是电影作为文化机制。

  那“退化”作为一种创造性的力量是在工业文明之后才出现的,这种自主性和自足性就是“退化的诗学”。同时电影的存在也让人类的感知趋于完善和圆满。李:您对媒介变革引发的“注意力”变化,电影的历史才会被重新书写,每当一种新技术被引入,以及从19世纪中叶以来“操作影像”的不同应用的思考。构建出那些迄今为止尚未被发现的联系。在它需要被呵护与照料的同时。

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